Desde principios del siglo XIX se Velázquez fábrica modelo para muchos pintores, sus pinturas influido, entre otros, los impresionistas Edouard Manet. Pintor de la 20 ª Siglo, como Pablo Picasso, Francis Bacon y Salvador Dalí, rinde homenaje a Velázquez su respeto por sus pinturas pintorescamente recién interpretados.

Velázquez era andaluz en Sevilla, probablemente en los primeros días de junio de 1599 nació. Sólo es segura su Taufdatum, 6 De junio. Su padre, Juan Rodríguez de Silva era un abogado de ascendencia portuguesa cuyos padres casi veinte años antes del nacimiento de Velázquez Porto fueron trasladadas a Sevilla. Su madre Jerónima Velázquez Hidalgo llegó una familia de Sevilla. De acuerdo con las costumbres de su tiempo y su país recibió Velázquez, el hijo mayor, el apellido de su madre. Su enseñanza, se incorporó como Diego Velázquez y, como tal, es además en los registros de la iglesia en ocasión de su posterior matrimonio y el bautismo de sus dos hijas detenidas. En cambio, el gremio de pintores, es bajo el nombre de Diego Velázquez de Silva y han estado en la corte en Madrid, que en ocasiones el nombre de Diego de Silva y Velázquez. Hoy en día el arte a menudo le llama simplemente como Diego Velázquez.

Sevilla era a veces Velázquez la ciudad española con la mayoría de los residentes. Fue además uno de los intelectuales y centros culturales en el país y el hogar de un número de pintores. Estos suministros no sólo las iglesias de Sevilla y la zona circundante con pinturas, pero hacedas a partir de los primeros 16o Obras de arte europeo del siglo de las nuevas iglesias y monasterios en Mexico, Argentina y Perú. Por lo tanto, existían en Sevilla, una serie de talleres de pintura, incluidos los de sus maestros después Francisco Herrera y Francisco Pacheco del Río.

Velázquez incluye la educación - como es la costumbre de su tiempo correspondía a - En primer lugar la formación en idiomas y la filosofía. Debido a su talento artístico que ya inició casi diez años con un aprendizaje con el pintor Francisco Herrera. Es incierto por cuánto tiempo esta formación con una fuerza emocional muy duró profesores. Seguro, pero, es que a partir del 1 de Diciembre 1610 su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco continuación. Pacheco es en este momento poco más que notable pintor clasificados, pero su ocasional muestra una pintura sencilla, de estilo realista, en marcado contraste con la pintura contemporánea por Rafael está. Pacheco además fue un destacado teórico del arte. En los cinco años que permaneció en Velázquez Pacheco, se enteró sobre todo el uso de las proporciones y perspectivas. Fue significativamente influido en Velázquez de formación de las obras de Caravaggio, el pintor Pacheco como excelente y apreciado por su hacetividad Velázquez ya su enseñanza mientras varias pinturas en el original o una copia de estudio.

1618 Velázquez casada con el consentimiento Pachecos cuya hija Juana y inició como un artista independiente al trabajo. Fue un gran modelo para los jóvenes artistas a la naturaleza. Pintó después de que el modelo de vivir y evolucionado como el mayor naturalistas de la escuela de español. Una de las prioridades de su trabajo fue la pintura de retratos. Entre sus primeras obras son retratos de individuos y grupos folclóricos de la vida, el llamado Bodegones. En virtud de Bodegones se bodegones de cocina y piezas pintor español, que en contraste con holandés aún la vida de sus contemporáneos, las personas y las cosas equivale a tratar y mucho más moderada están instalados. Estos incluyen el Portador del Agua de Sevilla, una imagen que es de la opinión de unbefangene naturalidad y la libertad de la pintoresca tratamiento aparte, y la pintura vieja friendo Huevos en la que una anciana se muestra, freír los huevos. Con sus fuertes contrastes de luz y de colores oscuros, que Velázquez como un artista, en la tradición de Caravaggio es importante. Mientras este tiempo además son dos naturalista entendido imágenes religiosas: La Adoración de los Magos (1619, Prado, Madrid) y La Adoración de los Pastores (National Gallery, Londres).

Ya en el inicio del año 1620er Velázquez tenía una gran reputación artística adquirida en Sevilla. Al mismo tiempo, él era el padre - su esposa le dio dos hijas. La hija menor murió como un bebé, la hija mayor Francisca después se casó con el pintor Bautista del Mazo.

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Artista:

Diego R. de Silva y Velázquez

1599 - 1660

Obra:

Venus im Spiegel

Año:

1646

Tamaño original:

122,5 x 177 cm

Estilo:

Barroco

Tecnología:

Óleo sobre lienzo

Asunto:

Mitología

Peter Paul Rubens (Siegen, actual Alemania, 29 de junio de 1577 - Amberes, actual Bélgica, 30 de mayo de 1640), pintor flamenco, líder de la escuela flamenca del siglo XVII, y considerado como el representante más genuino y completo del estilo barroco. Su influencia fue enorme en la pintura europea, tanto por su amplísima producción como por la difusión de sus diseños mediante grabados.

Fue la gran figura del Barroco en la Europa del Norte. Las fuentes lo recuerdan como un gran humanista, un idealista clarividente, hombre reservado y honesto que despreció la actitud arrogante de los poderosos. Tuvo más influencia que Rembrandt a pesar de que a su pintura grandilocuente le falta algo de sinceridad.

En razón de las opinancias religiosas de su padre, un abogado calvinista, pasó su primera infancia en la actual Alemania: Siegen y Colonia. En 1589, dos años después de la muerte de su padre, se trasladó con su familia a Amberes donde estudió pintura con tres artistas poco conocidos; uno de ellos, Otto Vaenius, le indujo a desarrollar el tradicional viaje a Italia, que pareció decisivo para la formación del artista; en Amberes, fue criado y educado en el catolicismo; de hecho, la religión figura de forma prominente en su obra, llegando Rubens a simbolizar por excelencia y en el más alto grado el estilo pictórico del catolicismo, siguiendo las directrices del Concilio de Trento.

A lo largo de ocho años (1600-1608) recorrió los principales centros artísticos italianos y copió obras maestras para la colección de su mentor, el duque de Mantua. Mientras el período italiano produjo sus primeras obras (La exaltación de la cruz, El bautismo de Cristo), muy influidas aún por la pintura italiana y alejadas de su estilo de madurez. Lo más relevante de esta época es seguramente la serie de retratos aristocráticos que pintó en Génova.

Viajó a España en 1603, adonde fue enviado por el duque de Mantua para llevarle unos presentes a Felipe III y donde desarrolló algunas obras (Retrato ecueste del duque de Lerma). En 1608 regresó a Amberes debido a una grave enfermedad de su madre y se estableció definitivamente en esta ciudad, que sólo dejó más adelante para la ejecución de encargos concretos. Abrió en Amberes una casa-taller en la que, con la colaboración de numerosos ayudantes especializados, ejecutó gran número de obras en respuesta a la multitud de encargos que recibía.

En las realizaciones de los años 1601-1614 (Adoración de los Magos, Anunciación, El descendimiento de la cruz), la personalidad artística de Rubens aparece ya definitivamente formada: grandiosidad y sentido dramático, dinamismo intenso, pasión por el dibujo. Paulatinamente, los intereses del artista se amplían y añade el género mitológico al religioso, así como el paisaje y el género costumbrista. Mitológicas son, de hecho, algunas de sus obras más conocidas, como Las tres Gracias, el Rapto de las hijas de Leucipo o Diana y las ninfas, en las que resulta evidente la inclinación del artista hacia las musculaturas poderosas, las carnes sonrosadas y exuberantes y las tonalidades claras y alegres.

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Artista:

Peter Paul Rubens

1577 - 1640

Obra:

Leda con cisne

Año:

1599

Tamaño original:

182 x 122 cm

Estilo:

Barroco
Tecnología:

Óleo sobre madera

Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo o Tiépolo (Venecia, 5 de marzo de 1696 - Madrid, 27 de marzo de 1770), pintor y grabador italiano, considerado el último gran pintor del Barroco. Es una de las figuras más importantes del rococó italiano.

Era hijo de un corredor de barcos. Su maestro fue Gregorio Lazzarini, pero aprendió aún más de la obra de los maestros que le precedieron: Tiziano, Tintoretto y, sobre todo, Veronés. Es el más grande decorador del siglo.

En 1719 se casó con una hermana de Guardi, de la que tuvo nueve hijos, dos de los cuales fueron además pintores, en particular Giovanni Domenico Tiepolo, que inició a colaborar con él en la década de 1740. De enorme éxito, recibió encargos de Venecia, Milán, Bérgamo y Vicenza. Fue asistido en Venecia por un experto en perspectiva, Gerolamo Mengozzi-Colonna. El éxito de estos frescos desarrolló que se le contratara en otros lugares de Europa, como Wurzburgo y, al final de su carrera, Madrid.

Partió a Madrid (donde fallecería), llamado por el rey Carlos III, a principios del año 1762. Su tarea principal fue decorar al fresco varios techos del Palacio Real de Madrid. Acudió con sus hijos Giandomenico y Lorenzo, y le acompañó su novia, mucho más joven que él y frecuente modelo de sus figuras femeninas.

Sus principales trabajos en Madrid fueron los frescos del Palacio Real (a destacar los del Salón del Trono) y una serie de cuadros para el altar de la iglesia de San Pascual de Aranjuez. Cuando falleció, su estilo empezaba a ser cuestionado y este altar fue desmontado y mutilado, para ser sustituido por otras obras al gusto neoclásico que imponía Mengs.

En una primera época siguió el estilo de Giovanni Battista Piazzetta, Bencovich y Sebastiano Ricci. El claroscuro del barroco da paso en él a los colores claros. En Venecia desarrolla un nuevo género, las vedutte, esto es, vistas minuciosas de Venecia, muy estimadas por los viajeros extranjeros.

Habiendo conocido un gran éxito por sus obras de Venecia y Bérgamo llegó a distanciarse del academicismo.

Excelente pintor, influyó en Goya debido a una notable técnica que posteriormente alcanzaría un gran reconocimiento: la «iluminación» de partes precisas del cuadro. Los colores claros resaltan impresiones o ideas tales como la pureza o lo divino. Tenía una gran facilidad para el dibujo. Sus composiciones son etéreas, llenas de gracia. Sus techos pintados, de efecto ilusionista, engañan a la vista y parecen abiertos al cielo.

Para sus temas bíblicos y mitológicos, introducía fondos arquitectónicos al estilo de Veronés. Su colorido es más claro y ligero que el de Tiziano o Rubens, con tonos nacarados, si bien maneja el pincel con soltura, sin buscar un efecto liso como Mengs y otros pintores neoclásicos posteriores.

Su producción es en gran porcentaje religiosa, por encargos de iglesias y cofradías venecianas. Abunda en cuadros de apariciones, o visiones celestiales o temas del martirio. Suelen ser composiciones verticales muy alargadas, dividiendo el espacio entre una zona celeste y otra terrenal.

Inspiró a autores muy posteriores, como Jules Chéret (1836-1933), el primero de los grandes cartelistas que produjo sistemáticamente grandes carteles litográficos en color.

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Artista:

Giambattista (Giovanni Battista) Tiepolo

1696 - 1770

Obra:

Rinaldo y Armida

Año:

1744

Estilo:

Rococo

Tecnología:

Óleo sobre lienzo

Asunto:

Mitología

Habiéndose posesionado de las Galias los francos a mediados del siglo V y una vez convertidos a la fe cristiana con su rey Clodoveo (año 496) comenzaron a construir iglesias como los demás pueblos cristianos y a cultivar sus artes con regular florecimiento. Decayeron todas éstas mientras los últimos reinados de la dinastía merovingia pero fueron brillantemente restauradas por Carlomagno a finales del siglo VIII y principios del próximo, trascendiendo dicha restauración a otros países de Europa aunque el impulso dado perdiera muy pronto su energía. Se llama merovingia a la época anterior a Carlomagno que fue investido Emperador de los romanos el año 800 por el Papa León XIII.

La arquitectura merovingia adoptó el sistema de basílica latina con sus capiteles clásicos degenerados y con el gran desarrollo del ábaco en los mismos, añadiendo como especialidad suya una torre montada sobre el crucero que servía de linterna y acaso de campanario y terminaba en elevado y agudo chapitel todo de madera. Sólo quedan de la época merovingia:

* la iglesia de San Juan de Poitiers (antes, baptisterio, rectangular y con ábside)
* la cripta de la iglesia de Jouarre
* una cripta en Auxerre
* una cripta en San Lorenzo de Grenoble

Las criptas son pequeños edificios abovedados.

Antonio Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Parma, agosto de 1489 – ibídem, 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de la escuela de Parma que se desarrolló en la corte de los Farnesio mientras el apogeo del Manierismo en Italia.

Los datos conocidos de su vida son escasos. Nació en Correggio. Empezó a pintar allí y en Mantua, donde trabajaba Andrea Mantegna, que fue su principal influencia de juventud. Fue influido además por Lorenzo Costa y Leonardo da Vinci.

Estuvo en Roma entre 1517 y 1520, época en la que recibió un clasicismo naturalista al contacto con Rafael y Miguel Ángel.

Hacia 1530 estuvo al servicio de Federico II Gonzaga, duque de Mantua. Pintó una célebre serie de cuatro lienzos de mitologías para el Palazzo Tè.

Es comúnmente considerado como pionero del uso de la luz. Consigue sensación de ingravidez. De gran sensibilidad y delicadeza, pinta a niños, adolescentes y figuras femeninas suaves y de blanda sensualidad.

Comienza como un renacentista clásico, posteriormente recibe la influencia manierista y acaba, por su dinamismo y profundidad espacial, anticipando el barroco.

En su madurez, su estilo es noble y equilibrado, con sombras transparentes y diseño fluido.

Sus trabajos son descritos en las Vidas de Giorgio Vasari.

En sus primeras obras sigue el estilo de Mantegna:

* Evangelistas (1507), iglesia de S. Andrés de Mantua.
* Los desposorios místicos de Santa Catalina (1509), Washington.

Sus cuadros posteriores se suavizan. Utiliza ambientaciones nocturnas y manieristas.

* Retablo de san Francisco o Madonna de san Francisco (1514–1415), Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.
* La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan (h. 1516), Museo del Prado, Madrid.
* Madonna llamada «Campori» (1517–1518), Módena, Galería Estense.
* Virgen con san Juan niño (1517), Milán.
* La Adoración de los Magos (1516–1518), Pinacoteca de Brera, en Milán.
* Noli me tangere (h. 1518), Museo del Prado, Madrid.

Ío y Zeus, hacia 1531–1532, óleo sobre lienzo, 163,5 x 74 cm, Museo de Historia del Arte de Viena

Tras su estancia en Roma, se encarga de diversas obras en Parma, en particular frescos en diversas iglesias:

* La Camera di San Paolo (1519), frescos encargados por la abadesa Giovanna da Piacenza para el refectorio del convento benedictino de S. Paolo.
* Pintó al fresco la cúpula, el ábside, los intradós de los arcos de la cúpula, el friso de la nave principal y el friso que recorre el coro de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520–1523).
* Los frescos de la catedral de Parma (1526–1529). La Asunción de la Virgen, pintada en la cúpula es considerada su obra maestra. Crea una ilusión óptica de profundidad hacia el infinito, con perspectiva en contrapicado.

En la realización de los frescos abandona el método del estarcido, para poner el dibujo sobre cuadrícula. Los frescos de las cúpulas, tanto de la iglesia de San Juan Evangelista, como de la Catedral de Parma, fueron muy estudiados por los decoradores del siglo XVII.

Los cuadros al óleo que pinta a su vuelta de Roma, reflejan esa influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano, con su particular manierismo:

* Júpiter y Antíope (h. 1524–1525), Museo del Louvre en París.
* La Virgen adorando al Niño (1524–1526), Galería de los Uffizi en Florencia.
* Sagrada Familia y Santos (h. 1526), en la Galería Nacional de Parma.
* Los desposorios místicos de santa Catalina (1526–1527), Museo del Louvre, París.
* Madonna de la escudilla (1530), Parma.
* La adoración de los pastores, además llamada «La noche» (1529–1530), Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.

A finales de los años 1520 confirma su tendencia prebarroca. Al entrar al servicio de Federico de Gonzaga, trata temas mitológicos y alegóricos:

* La alegoría de los vicios y La alegoría de las virtudes (h. 1529–1530), Museo del Louvre, París.
* Dánae (h. 1530), Galería Borghese de Roma.
* Júpiter e Ío (h. 1531), Viena. Zeus aparece como una nube que toma a la voluptuosa y sensual Ío.
* El rapto de Ganímedes (h. 1531–1532), Museo de Historia del Arte de Viena.
* Leda con el cisne (h. 1531–1532), Staatliche Museen, Berlín.

Los cuatro últimos cuadros citados formaron una serie encargada por Gonzaga y regalada al emperador Carlos V.

Se conservan cerca de un centenar de dibujos de Correggio, principalmente estudios preparatorios a la sanguina para los cuadros o las grandes decoraciones. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid exhibe un Retrato de eclesiástico que comúnmente se le atribuye.

>> Sobre El Cuadro

Artista:

Antonio Allegri Corregio

1494 - 1534

Obra:

Leda con cisne

Año:

1531
Tamaño original:

152 x 191 cm

Tecnología:

Óleo sobre lienzo

Alberto Durero (en alemán Albrecht Dürer) (Núremberg; 21 de mayo de 1471 - Núremberg; 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Núremberg, ciudad a la que estuvo íntimamente unido. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.

El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Mientras el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.

Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.

En su abundante correspondencia -especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.

En la lista de amigos de Durero estaba el austriaco Johann Stabius, autor que le proporcionó los conocimientos y detalles sobre la construcción de relojes solares. Entre las notas que dejó en su diario, cabe mencionar una descripción de una pesadilla que tuvo una noche de Pentecostés en 1525 donde veía caer trombas de agua del cielo. Marguerite Yourcenar desarrolló un interesante análisis en su libro El tiempo, gran escultor.

Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y desarrolló dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528). No obstante, otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del Renacimiento italiano.

Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut.

Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de desarrollar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Núremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo desarrollar los dibujos para las planchas de madera. Mientras toda la época renacentista, el sur de Alemania fue centro de muchas publicaciones y era común que los pintores estuvieran además calificados para desarrollar xilografías y grabados para ellas.

Como era costumbre entre los jóvenes que habían terminado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar, donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que, cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491.

Los hermanos de Schongauer le aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar trabajo. En Basilea y después en Estrasburgo, Durero desarrolló ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los locos). Mientras esta primera fase de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Núremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que desarrolló a la edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven seguro de sí mismo (1493, Museo del Louvre).

Después de casarse con Agnes Frey en Núremberg en 1494, Durero viajó a Italia. Allí desarrolló acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente mientras su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Mientras los diez años próximos en Núremberg, desde 1495 a 1505, produjo un gran número de grabados que le apoyaron a asentar su fama. Entre ellos destaca la serie del Apocalipsis (1498), Baño de hombres, Sansón con el león, La gran fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del tratadista romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en obras que reflejan el entorno con gran realismo.

En 1498 pintó su Autorretrato (Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Múnich, en el que se representa con las características que habitualmente se atribuyen a Cristo, y expresa de forma visual la preocupación que deexhibió mientras toda su vida por elevar la categoría del artista por encima de la del mero artesano.

Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional de Praga).

En 1507 regresó a Núremberg, donde inició un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los Dominicos de Fráncfort del Meno (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Museo de Historia del Arte, Viena), las tablas de Adán y Eva (1507, Museo del Prado); retratos; y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos series de la Pasión (la Gran Pasión y la Pequeña Pasión), otra sobre La Vida de la Virgen, los grabados en madera para el Arco del triunfo, encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano I, y una serie de grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La melancolía (1514). Mediante el grabado de línea Durero consiguió hacer diferentes gamas de sombreado y texturas con las que consiguió plasmar formas tridimensionales con una maestría nunca antes superada.

Es acogido por la familia Fugger, de cuyos miembros realiza algunos retratos.

En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras mientras el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes.

Resultó muy satisfactoria su audiencia con Carlos I. Regresó a Núremberg, donde habría de mantenerse hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes tablas en las que están representados Cuatro apóstoles (hacia 1526, Alte Pinakothek Múnich), que ofreció como regalo a la ciudad de Núremberg.

La calidad de la obra de Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte. En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas, su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia que tenía de su propio potencial hacetivo son una demostración del espíritu de constante curiosidad intelectual del Renacimiento.

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Artista:

Alberto Durero

1471 - 1528

Obra:

An hare

Año:

1502

Tamaño original:

25 x 22,5 cm

Estilo:

Renacimiento

Tecnología:

Acuarela

Después de las devastaciones que en los primeros años del siglo V sufrió la Península Ibérica por las terribles oleadas de vándalos, alanos, suevos y visigodos que la invadieron, quedó al fin relativamente sosegada con la dominación de éstos últimos a partir del año 412 y más aún en el momento que en el 589 se desarrolló la conversión de los visigodos arrianos al catolicismo con Recaredo, su monarca.

A mediados del siglo VI llegaron a España legiones imperiales de Constantinopla con objeto de apoyar y asegurar en su torno al rey Atanagildo y posesionándose de algunas plazas en las costas e Levante y Mediodía, las retuvieron por más de medio siglo (552-615) con su obligado acompañamiento de artistas bizantinos contribuyendo de esta suerte a reforzar los elementos orientales que ya formaban parte del caudal artístico de los godos.

Consta por testimonios fidedignos de aquella época la existencia de magníficas iglesias en España, desde los últimos años del siglo VI hasta la invasión sarracéna.

* San Gregorio de Tours (siglo VI) comenta de la iglesia de San martín de Orense que era cosa admirable, miro opere expedita
* Isidoro Pacense (siglo VIII) califica de obras maravillosas y elegantes las construcciones de Wamba, en Toledo
* Paulo el Diácono (de Mérida, siglo VIII) elogia la iglesia de Santa Eulalia y el baptisterio de San Juan de Mérida, cubiertos de pinturas
* San Eulogio de Córdoba (siglo IX) encomia las iglesias que fueron de Santa Leocadia, en Toledo y de San Félix en Córdoba

Por el tesoro del siglo VII hallado en Guarrazar (Toledo) y por las inscripciones que se guardan de la misma época se revela con evidencia el gran influjo que el arte visigodo había recibido del septentrional y del bizantino y el adelanto a que habían llegado las artes suntuarias en España lo cual da derecho a inferir que no les iría a la zaga la arquitectura.

Los pocos restos de construcciones visigodas que, salvando las distancias de los siglos y las terribles vicisitudes por las cuales pasó el suelo español han podido llegar hasta nosotros revelan que la España visigoda poseía un arte propio y nacional distinto del de otros países por lo menos desde la época de Recaredo. No constan con certeza edificios visigodos o ruinas de ellos anteriores a su reinado.

La arquitectura romana es probablemente un testimonio significativo de la civilización romana. Se caracteriza por lo grandioso de las edificaciones, y su solidez que ha permitido que muchas de ellas perduren hasta nuestros días. La organización del Imperio Romano normalizó las técnicas constructivas de forma que se pueden ver construcciones muy semejantes a miles de kilómetros unas de otras.

La arquitectura de Roma tiene su origen en la etrusca, sumada a influjos de la griega, sobre todo después de las guerras púnicas (146 a. C.) y por lo tanto, presenta rasgos de ambas. Hoy se hace datar la arquitectura romana de la fecha en que se construyeron la primera vía (Vía Appia) y el primer acueducto (Aqua Appia), año 312 a. C. Por esta época y mientras las conquistas de Roma en Sicilia y en la misma Grecia, los generales romanos solían llevarse como trofeo de sus victorias gran cantidad de objetos artísticos. Por otro lado, los artistas griegos y etruscos, atraídos por el poder económico de la señora del Mediterráneo, llevaron a Roma el gusto e incluso la pasión por las Bellas Artes y en estas escuelas formaron sus artistas propios.

El periodo de esplendor del arte romano abarca los dos primeros siglos del Imperio. Pero ya a principios del siglo II de nuestra era, desde el tiempo de Adriano (año 117), comienza la decadencia del buen gusto que se acentúa en el siglo III y se confirma en el siglo IV por efecto de cierto barroquismo o irregularidad y pesadez en los estilos aunque aumente el fasto y la magnitud de las obras. Pero la arquitectura, en cuanto arte de construir sigue desarrollándose hasta la invasión de los bárbaros, por lo menos, en los principales centros de cultura. Pruebas de esto son las grandes basílicas de Roma construidas en el siglo IV, no sólo las destinadas al culto cristiano, más bien además las civiles. Los restos de la colosal basílica civil de Constantino (además llamada de Majencio) que aún se alzan en Roma, sirvieron como fuente de inspiración a los arquitectos del renacimiento en el siglo XVI.

Los edificios romanos, según su uso, podían ser muy sobrios o muy suntuosos. Puentes y acueductos son austeros y funcionales, entretanto que templos y palacios son lujosos y monumentales, con un claro fin representativo. Las edificaciones más nobles se revestían de piedra formando órdenes, que no reflejaban la estructura interior real. Se decoraban los muros de los edificios suntuosos con dofus y los pavimentos con mosaicos.

La arquitectura romana adaptó los tres órdenes griegos y el llamado etrusco modificándolos y añadiéndoles otra forma de capitel que se definió por los arquitectos renacentistas con el nombre de orden compuesto. De esta suerte, se cuentan cinco órdenes, a saber:

* el orden toscano o etrusco que se mantiene básicamente igual.
* el orden dórico romano que eleva su columna a dieciséis módulos, adorna su collarino o garganta, añade un talón al ábaco, tiene el astrágalo en forma de junquillo que rodea al fuste y debajo de la corona de la cornisa lleva dentículos o mútulos. Esta última diferencia le constituye respectivamente en las variantes de dórico denticular y dórico modillonar, según los arquitectos del renacimiento.
* el orden jónico romano, que adorna más su capitel que el griego, reduce la magnitud de sus volutas, suprime en ocasiones el astrágalo y eleva la altura del fuste.
* el orden corintio romano, se ostenta más florido aún que el griego y en él abunda, sobre todo, la hoja de acanto. De ésta, lleva dos o tres series el capitel, dobladas hacia adelante y además de los dentículos admite series de modillones adornados para sostener la cornisa.
* el orden compuesto, que llegó a ser el predilecto de los romanos no difiere del corintio más bien en engarzarse más los adornos y en alguna modificación accidental del capitel: éste se constituye por hojas de acanto sin calículos y con cuatro volutas que salen por encima del cuarto de bocel de modo que parece compuesto de jónico y corintio.

La arquitectura romana adoptó con frecuencia la superposición de un orden arquitectónico a otro diferente en un mismo edificio, quedando el más sencillo y robusto debajo del más elegante y delicado, según es de notar en el grandioso Coliseo romano.

Fueron modelos de dichos órdenes en Roma:

* el Templo del Capitolio y el Foro Romano, del toscano
* el Templo de Marte y el Teatro de Marcelo, para el dórico
* parte del Teatro de Marcelo, el Templo de la Fortuna viril y el de la Concordia para el jónico
* el Panteón de Agripa y el Templo de Antonino y Faustina, en el corintio
* el Arco Triunfal de Tito y de Vespasiano y el de Septimio Severo, en el orden compuesto
* el Coliseo de Vespasiano de tres órdenes a la vez: dórico, jónico y corintio

Templo en Palmira

En las colonias romanas se utilizaron además los mismos órdenes pero, generalmente, con menor perfección y con más alteraciones que en el de la metrópoli. Son muy celebrados entre otros edificios:

* el anfiteatro y el templo de Roma y Augusto en Nimes (Maison Carrée)
* la Puerta negra en Tréveris
* el Templo de Vesta en Tívoli
* el Arco de Trajano en Ancona y en Benacontecimiento
* el palacio y el mausoleo de Diocleciano en Spalato (hoy, catedral)
* los templos de Baalbeck y de Palmira en Iraq

A ellos, hay que agregar los mucho más numerosos monumentos presentes en la Península Ibérica.

Parte de la arquitectura Romana antes de su caída por los Persas fue organizada y por el Arquitecto y Escultor Papadopovlus (Arquitecto de la AvePax Romana) que además insertó el detalle de los techados en las construcciones de las bóvedas.

Los romanos recibieron diferentes tipologías que modificaron o adaptaron a sus gustos o necesidades, desarrollando algunas gracias a nuevas técnicas. Entre estas podemos indicar la domus, el templo, el teatro y los monumentos funerarios. Además desarrollaron otras nuevas como:

* Basílicas. Eran palacios de justicia y además lonjas, las cuales tenían planta rectangular con su pronaos o pórtico, sus naves (central y laterales) para el público, su transeptum o chalcidicum para los abogados su absis o exedra par el tribunal, sus entradas principal y laterales y sus tribunas o galerías, sobre las naves laterales, con vistas a la central.
* Arcos triunfales. Se dedicaban a honra de algún vencedor glorioso y se derribaban luego de haber pasado él en triunfo haciéndose permanentes los construidos mientras el Imperio. Además se elevaban estos monumentos lo mismo que las columnas u obeliscos en conmemoración de otros hechos gloriosos.
* Termas o edificios de baños para el servicio público.
* Anfiteatros, no conocidos por los griegos. Eran de planta circular o elíptica.
* Circos. Servían para las carreras de carros como los griegos hipódromos pero tenían una espina o muro coronado de estatuas a lo largo de la línea media.
* Naumaquias. Eran anfiteatros cuyo fondo se llenaba de agua para representar combates navales.
* Puentes y Acueductos
* Calzadas. Bien fundadas y sólidamente empedradas (ya con anchas losas, ya con menudos cantos) que partiendo de Roma llegaban hasta los extremos del Imperio con sus márgines o aceras algo elevadas, sus columnas miliarias para indicar las millas (los miles de pasos), sus puentes, etc.
* Foros
Asimismo, edificaron tipologías ya conocidas pero reinterpretadas:

* Los Templos: los romanos dispusieron los templos de una manera parecido a los de los griegos (si bien se adoptó mucho más que entre ellos la rotonda) hasta que al fin se modificaron disminuyendo el número de columnas exteriores o sustituyéndolas por pilastras abovedando las naves pero sin acutilizarse al exterior la bóbeda ni el arco en los templos rectangulares.
* Sepulcros. Unas veces consistían sencilamente en una estela o cipo esculturado o una simple lápida sobre el nicho que guardaba los restos y otras sobre todo mientras el Imperio fueron suntuosos mausoleos como la mole Adriana (hoy castillo de Santángelo) y la tumba de Cecilia Metela, en Roma. Además llegaron a formarse prolognadas series de sepulcros a lo largo de caminos como es muy de notar en la Vía Apia y verdaderos panteones de familia y enterramientos subterráneos con nichos agrupados o en filas que se llamaban columbarios conteniendo cada uno de éstos la urna cineraria de barro cocido o de piedra con relieves y con la inscripción correspondiente.
* La Vivienda: la casa romana primitiva era de planta más o menos rectangular, tenía un patio en el centro (atrium) al que se abrían los locales. Las casas eran en medianería, y los tejados vertían sus aguas hacia el atrio, que solía tener debajo un aljibe, para guardar el agua. El local principal era el tablinium, donde se guardaban los archivos familiares y los dioses familiares (penates). Solía estar en la fachada del atrio enfrentada a la entrada, pero con el eje de la entrada desviado para que no pudiera verse la puerta desde la calle. Más adelante, por un pretendido influjo griego, se abrió otro patio en la parte posterior, rodeado de columnas: el peristilo.

Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (Kronach, 1472 – Weimar, 16 de octubre de 1553) fue un pintor germánico y diseñador de grabados en xilografía. El apellido real de este pintor hubo de ser Sünder (escrito además Sunder, Sonder y Süündä). Es padre del además pintor Lucas Cranach el Joven (1515-1586).

Un desnudo femenino que representa a una Venus que lleva una gargantilla y se cubre sólo con una gasa transparente que lleva en una mano, fue rechazado por la compañía que administra el Metro de Londres, puesto que podría herir y ofender la sensibilidad de los usuarios del metro, especialmente los de cultura no europea poco acostumbrados a representaciones de desnudo. La pintura iba a ser utilizada para comunicar la próxima exposición dedicada al pintor renacentista alemán en la Royal Academy. La exposición se celebró del 8 de marzo al 8 de junio de 2008

>> Sobre el Cuadro:
Artista:

Lucas d. Ä. Cranach

1472 - 1553

Obra:

Venus

Año:

1532

Tamaño original:

37 x 24 cm

Tecnología:

Óleo sobre madera

Asunto:

Mitología

Jan van Eyck (Maaseik, c. 1390 - Brujas, 1441) fue un pintor flamenco que trabajó en Brujas y, junto a Robert Campin, en Tournai. Fue fundador del Ars nova, estilo pictórico del gótico tardío en el siglo XV, que anuncia el Renacimiento Nórdico de Europa. En tal sentido Van Eyck es el más célebre del conjunto de pintores llamado los Primitivos Flamencos.

Van Eyck tiene como antecedentes que le influyen a los hermanos Limbourg —extraordinarios miniaturistas—, al escultor Claus Sluter —la forma de representar los pliegues de las telas que Sluter hace en piedra es prácticamente la misma forma con que van Eyck pinta los pliegues de las telas—, y el poco conocido pero valioso pintor Melchior Broederlam.

Este periodo del arte flamenco se caracteriza por el naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y la búsqueda de nuevos sistemas de representación del espacio tridimensional (véase Perspectiva).

En lo atinente a la búsqueda de los efectos tridimensionales Van Eyck no recurre tanto a la perspectiva con un punto de fuga, más bien que logra dar cierta impresión de tridimensionalidad mediante la técnica de las «veladuras» o tenues capas de óleo aplicadas unas sobre otras y todas sobre un soporte que consta de una tabla de madera (generalmente de haya) pulida y pintada de blanco, con lo que se logra una reflexión de la luz con el consecuente brillo de la pintura y una sugestión de profundidad. Van Eyck se atrevió con estos métodos a intentar lo que luego se llamaría trompe d’œil o trampantojo.

Muchas veces se ha atribuido a Van Eyck la invención de la pintura al óleo, si bien esta técnica ya era bastante conocida en Flandes desde el siglo XIV, como lo documenta el llamado Manuscrito de Estrasburgo. La invención que realiza Van Eyck es la de la fórmula del óleo con secado rápido, técnica que permite entre otras cosas la feliz composición ya mencionada mediante veladuras.

Es probable que Van Eyck fuera, con sus hermanos, oriundo de Maastricht, provincia de Limburgo, a orillas del río Mosa. En 1422 trabajó en La Haya para Juan de Baviera, príncipe-obispo de Lieja. En 1425 Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, le nombró pintor de la corte, cargo que conservó hasta su muerte. La relación que mantenía con el duque era tan buena que éste le encargó algunas misiones diplomáticas secretas, principalmente en territorios de las actuales España, Italia y Portugal. En 1428 formó parte de una delegación que se dirigía a Lisboa para gestionar la boda entre el duque de Borgoña y la infanta Isabel de Portugal. Jan van Eyck desarrolló dos retratos de la mencionada infanta. La visita a estos países le aprobó reconocer nuevas luminosidades, cielos y atmósferas diáfanas e incluso notar nuevas vegetaciones (en el Políptico de Gante aparecen, como parte del paisaje de la paradisíaca Nueva Jerusalén, figuradas con precisión casi de naturalista especies mediterráneas). El tratamiento que Van Eyck da a la luz, merced a su dominio de la técnica al óleo, hace bastante correcta la próximo opinión del crítico Stirling: «Van Eyck redescubre la verdad entrevista en la pintura helenística, pero luego olvidada, según la cual las sombras se encuentran incluso en las claridades, y la luz en todas partes, incluso en las sombras».

Por otra parte resulta interesante observar una constante en la obra de Van Eyck: además de una muy estudiada espacialidad, las figuras humanas (o de aspecto humano) por él representadas tienen una actitud impasible y tendiente a la monumentalidad (una ligera excepción a tal impasibilidad se encuentra en la tabla de los «ángeles cantores», o al San Jorge, perteneciente al Políptico de Gante).

Van Eyck es calificado de pintor naturalista. Tal afirmación es bastante cierta, viéndose corroborada en la representación de Eva y Adán, desnudos, en la parte superior del Políptico de Gante, retratados sin idealizaciones y sin demasiadas censuras: Van Eyck les ha pintado casi todos sus pelos. Es de este modo que ha acercado lo religioso a la vida cotidiana en una humilde majestad y belleza.

Lo poco que se sabe de su primera época hace que se centre la atención en la relación artística que mantenía con su hermano Hubert. La oscuridad que rodea a la figura de éste ha generado especulaciones y debates interminables entre los historiadores del arte, y hasta se ha llegado a sostener que tal hermano nunca existió.

Hoy se admite que pudo intervenir en la pintura de algunas obras que parecen ser de la primera época de Van Eyck. Entre éstas, que se atribuyen unas veces a ambos y otras a Jan o a Hubert, están Las horas de Turín-Milán (manuscrito destruido por el fuego en 1904), Las tres Marías ante el sepulcro (Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam) y un díptico, La crucifixión y El Juicio Final (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).

La obra más famosa que puede incluirse en esta categoría es el monumental retablo titulado El Cordero Místico, además conocido como el políptico de Gante(1432, ubicado en la Baafskathedraal van Gent (iglesia de San Bavón, Gante), compuesto por varios paneles que se abren en antas para exhibir la pintura. Una cuarteta de versos alejandrinos en latín, copia de la original que figuraba en este retablo, oculta bajo la pintura y descubierta por medio de rayos X, afirma que Hubert inició la obra y la concluyó Jan.

Los historiadores del arte suponen que éste último convocó los paneles que Hubert tenía comenzados antes de su muerte en 1426, añadió otros nuevos de su propia haceción y los ensambló todos juntos.

De Jan van Eyck se conservan cuidadosamente firmadas y fechadas entre 1432 y 1439 nueve obras; cuatro de ellas son de tema religioso, como la Virgen del canónigo Van der Paele (1436, Museo Groeninge, Brujas) o la Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, París) y las otras cinco son retratos, como el de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National Gallery, Londres). Como en casi todas las obras de Van Eyck, en ésta abundan las alegorías y las simbologías: figura un espejo circular convexo en el cual aparece vagamente reflejado el propio autor, y bajo dicho espejo la frase «He estado aquí». A pesar de que no es exactamente el sistema de juego especular que luego utilizará Velázquez en Las Meninas, existe en el cuadro de Van Eyck un interesante precedente, que es, entre otras cosas, una búsqueda de la superación que la bidimensionalidad del cuadro impone a la representación de los espacios. Van Eyck refuerza una «integración» del espectador dentro del espacio virtual representado en su obra.

A pesar de que se le han atribuido numerosas tablas sin firma, ni siquiera una docena se ha comprobado que sean obra suya. En este grupo se incluyen, además del retablo de Gante, La Virgen y el niño con el canciller Rolin (1433-1434, Museo del Louvre, París) y el retrato del Cardenal Niccolò Albergati (c. 1435, Kunsthistorisches Museum, Viena).

La sorprendente habilidad técnica de Van Eyck y la precisión en los detalles, reproducidos cuidadosamente, fueron muy admiradas por sus contemporáneos. Sus compatriotas aún le seguían considerando el rey de los pintores en el siglo XVI. De este modo ejerció enorme influencia en el arte flamenco y europeo en general. Entre sus directos herederos podemos mencionar a Roger van der Weyden, Hugo van der Goes, Petrus Christus (su principal discípulo) y Konrad Witz, e incluso en Hans Memling, Martin Schongauer, o (aunque ya sea netamente renacentista) el Mabuse.

SOBRE EL CUADRO:

Artista:

Jan van Eyck

1390 - 1441

Obra:

Genter Altar, Innenansicht gesamt

Año:

1432

Tamaño original:

375 x 520 cm

Estilo:

Quattrocento

Tecnología:

Óleo sobre madera